David LYNCH

Viaje órfico a los infiernos familiares del inconsciente.

There is a dark land where mysteries and confusions abound, where fear and terror fly together in troubled cities of absurdities. Ronnie Rocket


por Sílvia Colominas.


Toda la obra de David Lynch, tanto cinematográfica (El alfabeto, The grandmother, EraserHead, El hombre elefante, Dune, Terciopelo Azul, Corazón Salvaje, Industrial Symphony #1 , Carretera Perdida, Una historia verdadera, etc[1]) como televisiva (Twin Peaks[2]) es un espectáculo, teniendo en cuenta la definición de espectáculo dada por Jesús González Requena[3], que narra el viaje órfico a los infiernos de sus protagonistas. El infierno es una vieja idea que, sobretodo desde la influencia de La Divina Comedia de Dante, ha obsesionado a poetas, escritores y artistas. Solía ser evocado hasta la llegada de la Modernidad con la apariencia demoníaca de lo increíble y lo inverosímil. El infierno era lo anti-humano; monstruos bicéfalos, criaturas aladas... poblaban el imaginario del arte y la literatura. Lo terrible tenía un lugar privilegiado en esa pesadilla que es el Mal. Sin embargo, su propia presencia residía en la posibilidad de extirparla para hallar el Bien. Esta idea, claramente judeo-cristiana, tuvo eco hasta la aparición de una nueva concepción sobre lo monstruoso y lo infernal. Algunos poemas de Víctor Hugo hablan de que el abismo está en nosotros, en el ser humano mismo, no hay que buscarlo en la imaginería mitológica[4]. Lo infernal es lo que puede suceder cotidianamente, como reflexionaba también Marlowe.

“El infierno no tiene límites ni está circunscrito
allí donde nosotros estamos el infierno está,
y donde está el infierno, allí siempre estaremos”

(Doctor Faustus, II,I. Christopher Marlowe)

La filmografía de Lynch es un cuadro de un paisaje misterioso, cerca de fosas abismales, en cuya espesa densidad habitan y crecen sus “monstruos” vivientes. La mirada de Lynch va más allá del estatismo, la inmovilidad y la falta de acción humana que parece haber en este paisaje donde nos acecha lo inesperado. Así, diseccionando la cotidianeidad y la aparente tranquilidad, se adentra en un infierno anclado en lo real porque en el fondo de la realidad palpable, diaria de las acciones triviales de la vida, se encuentra el inconsciente. Lynch se sitúa a caballo entre la realidad cotidiana y lo reprimido para sacar a la luz lo más siniestro que, según Freud, requiere de, por un lado, lo conocido, lo amado, lo cotidiano surgido de la vida hogareña y familiar y, por otro lado, de la aparición del elemento maligno. Dentro de un contexto amable y caluroso (pueblos madereros de USA; Twin Peaks, Lumberton...) aparece inesperada y brutalmente el mal (cadáver de Laura Palmer, oreja llena de hormigas...). Lynch habla sobretodo del origen familiar de lo siniestro.

Pero el considerar, como Baudelaire, que las manifestaciones del horror se encuentran en el mismo ser humano no impiden que Lynch recurra a motivos fantásticos (las alusiones a El Mago de Oz, el enano y el gigante que pueblan los sueños del agente Cooper, Bob, el fantasma del Mal que posee a Leland Palmer y hace que éste mate a su hija, etc) o a monstruos inverosímiles (El hombre elefante) como el cine fantástico de Todd Browning. La deformación le interesa pero no tanto para hablar de pesadillas como para alardear del humor negro y, a veces absurdo, que le causa la atmósfera desquiciada e hipócrita norteamericana. No en vano El hombre elefante, según su propio director, narra las diferencias que pueden existir entre el físico y el interior de una persona[5].

La novela era un espejo que se paseaba a lo largo del camino y la literatura contemporánea, de autores como James Joyce y William Faulkner, convirtieron este espejo en un espejo deforme. El cine de Lynch es similar a la literatura contemporánea, al mundo de Faulkner porque invita a transgredir la permanencia de la ley, a participar en la autocreación. En El ruido y la furia Faulkner entrelazaba el relato racional de Quentin con el incoherente de su hermano idiota Benjy. Lynch muestra lo que otros cineastas muestran; la realidad, pero le añade ese punto de vista diferente, la del “idiota” que puede haber en todo cuento. Lynch atraviesa la frontera, se establece en la línea divisoria y muestra las cosas que se pueden ver a ambos lados. A menudo separados y/o unidos por una escalera. Mircea Eliade dice que la escalera representa plásticamente la ruptura del nivel que hace posible el paso de un mundo a otro. Y Lynch la utiliza de este modo, como dice Chion, en su obra "le passage d´un monde à un autre se produit parfois par le changement d´échelle, et il montre à la fois qu´il y a une unité d ´univers, mais aussi que le microcosme ne reproduit pas exactement le macrocosme, et réciproquement[6]".

Así que, aunque Lynch muestra un mundo onírico que parece sacado del inconsciente de una mente enferma, lo cierto es que no busca otro mundo, se conforma con la inquietante naturaleza del nuestro (“Vivimos en un mundo extraño” dice Sandy de Terciopelo azul) al que reconstruye con los recuerdos e investigaciones de los personajes a partir de un object troubé (suele usar una trama policíaca para construir la historia en la que el espectador a entrado “in media res”) “Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como hayan pasado” dice Fred Madison de Carretera perdida.

¿Y cuál es la manera de recordar de David Lynch? Como afirma M.J. Payán [7] muchas personas han estudiado el cine de Lynch y son muchas las calificaciones que ha recibido; "cineasta de lo extraño", "zar de lo raro", "cineasta de lo inconsciente" pero todas ellas coinciden en que el cine de Lynch es una sesión de psicoanálisis que muestra la corrupción y escarba en las miserias humanas cuestionando lo bello y bonito y los conceptos culturales y sociales de qué es bueno y qué es malo. Como técnica muestra siempre un apacible ambiente (los pueblos madereros anteriormente mencionados) al que se acerca con lentitud dejando entrever el aroma fétido que exhala causado por los diversos secretos que guarda, todo ello con una inquietante ironía y un sutil y macabro sentido del humor;“El cuerpo de una chica de instituto, envuelto en plástico, es hallado en la orilla del río cerca de un pequeño pueblo en el Noroeste del Pacífico. Un agente del FBI se une al sheriff local en la investigación. Descubren que la víctima ha estado llevando una vida secreta. Como parece que han hecho también los demás habitantes del pueblo” dice Richard Zoglin en un artículo acerca de Twin Peaks[8].

El gran acontecimiento del cosmos de Twin Peaks, que es el hallazgo del cadáver de la joven, se produce no aleatoriamente en las orillas de un río pues, como dice Durand citando a Eliade; Las aguas se hallaban al comienzo y al fin de los acontecimientos cósmicos, mientras que la tierra estaría en el origen y el fin de toda vida. Las aguas preceden a toda creación y a toda forma, la tierra produce formas vivientes. Las aguas serían, pues, madres del mundo, mientras que la tierra sería madre de los seres vivos[9]. Lynch dota a Laura Palmer y su mundo en el que se entra de un status sobrenatural, casi divino, en el que nosotros, como seres humanos corrientes, nos sentiremos perturbados y perdidos. Porque el agua es materia de misterio, aquello que se penetra, se excava y que se diferencia por una mayor resistencia a la penetración.

Lynch, al igual que Hitchcock, hace de la alternancia entre realidad cotidiana y monótona, la sorpresa imprevista y el encuentro con lo prohibido una constante esencial en su obra cinematográfica. El asesinato en una comunidad hermética ha sido siempre un recurso tradicional muy efectivo tanto en el teatro como en el cine; Psicosis de Hitchcock (motel), Encubridora de Fritz Lang (pueblo del Oeste), Asesinato en el Orient Express de Sidney Lumet(tren), El nombre de la rosa de Jean-Jacques Annaud (convento).

David Lynch no se conforma con lo establecido y odia lo habitual, le obsesiona acercarse a lo raro y lo prohibido, frecuentar lo irracional y mostrar los horrores que habitan el otro lado de la realidad. Como se decía anteriormente Lynch escarba en las miserias humanas y pone de manifiesto los vicios humanos en su forma más cruel y las bajezas de que somos capaces todos aquellos que considerándonos "normales" vivimos en una sociedad que creemos justa y regida por altos principios morales.

Para introducirnos en esta especie de túnel del terror Lynch centra la acción de sus películas en una tranquila población americana pero dentro de esta tranquilidad siempre se esconde algo oscuro y es esto lo que Lynch busca; el trasfondo de las cosas. Así presenta un mundo desconocido que contradice la imagen de paz sumida en la cotidianeidad, ésta es sólo una cortina de humo con la que Lynch juega para confundir al espectador y asombrarlo con cosas imprevistas. Este mundo desconocido, que está habitado por seres humanos aparentemente normales de distinta condición y categoría social tienen como único nexo de unión su capacidad para aprovecharse de las desgracias ajenas, lo conocemos, tanto en Terciopelo azul como en Twin Peaks, gracias a una historia policíaca que, confundiéndose en un sueño o, mejor dicho, en una pesadilla, cuyo protagonista es la perversidad, construye una narración de serie negra casi clásica. Como dice de nuevo Zoglin, lo que en otras manos podría ser melodramático, en Lynch tiene la caldeada intensidad de una pesadilla [10].

Así pues, en la mayoría de sus obras, Lynch explica un viaje de búsqueda -de la verdad-, de construcción -de la figura de la víctima y de la verdadera sociedad- y de destrucción -de las agradables pero falsas apariencias-.

En su filmografía este componente de los baby mogues[11] y coetáneo de Spielberg, Coppola, Brian de Palma, Scorsese presenta un protagonista masculino a modo de su alter ego -Dale Cooper, Jeffrey Beaumont (ambos interpretados por Kyle Maclachlan), Fred Madison (Bill Pullman)- que explica al espectador, representado metafóricamente por algún que otro aparato (la grabadora en la que habla con Diane, la secretaria, las cintas de vídeo que recibe Fred, etc) los pasos en los que se desarrolla su viaje. Es el viaje de Ensoñación de Régimen Nocturno[12] en el que la feminidad es la que pone en movimiento, como siempre, a la masculinidad. No en vano, como afirma Núria Bou al hablar de la pasión, Jean-Luc Godard decía; What´s a cinema? A gun and a girl [13]. Ya en La pequeña vendedora[14] la chica tiraba la merienda para que el chico fuese hacia ella...

Dale Cooper emprende su viaje para entrar en el mundo de Laura Palmer (Sheryl Lee), el protagonista de Terciopelo azul, Jeffrey Beaumont, es seducido por Dorothy Valens (Isabella Rossellini), Sailor (Nicolas Cage) de Corazón salvaje tiene toda su motivación en Lula (Laura Dern), Fred Madison sufre una fuga psicogénica por causa de los celos que le provoca su mujer Renée (Patricia Arquette). Sin duda alguna siempre es un hombre protagonista que, como Orfeo, inicia su viaje (descenso) a los infiernos en busca de su Eurídice[15]. No en vano, en Dune, como afirma Michel Chion[16] los personajes femeninos como Jessica (Francesca Annis), tienen una gran importancia e influencia en la construcción de los héroes masculinos y en la determinación de su destino.

Para representar este viaje órfico Lynch juega con las claves del espectáculo; la seducción y el deseo[17]. Tanto los protagonistas como nosotros, espectadores, estamos seducidos por la/s feminidad/es misteriosa/s que Lynch presenta y deseosos de entrar en ella/s. De este modo, en Twin Peaks, Lynch juega con los dos niveles de identificación de los que habla Requena; la identificación narrativa propia de los culebrones y la simbólica que apela directamente al inconsciente. Porque Twin Peaks es Dallas, Falcon Crest y Dinastía pero a un nivel distinto porque Lynch subvierte las normas establecidas para crear un mundo muy personal e imprevisible. Twin Peaks funciona por acumulación, en ella están todos; la pareja de policías buenos y unidos por la camaradería, la maraña de enredos tanto eróticos como familiares propios del culebrón (la lucha por el control de la serrería y los ejercicios de poder del dueño del hotel son como los manejos de Ángela Channing para conservar los viñedos Agretti en Falcon Crest), los trucos de Agatha Christie y Hitchcock y los de Corín Tellado y Brian de Palma, los autohomenajes a Terciopelo azul. De algún modo Twin Peaks resume el trayecto de las series televisivas norteamericanas, desde los primeros relatos detectivescos hasta el reinado de las soap operas (culebrones).

En esta serie televisiva, como también en Corazón Salvaje, hay una fauna felliniana de personajes.

Los típicos de las soap operas de intrigas policíacas e historias de amor (Ben Horne, el sheriff Truman y su ayudante Hawk. La pareja víctima de su amor, Donna Hayward y el bueno de James caracterizado como un cowboy solitario que, en lugar de un caballo, está a lomos de una moto, la banda de asesinos contratados por Marietta para matar a Sailor, etc).

Los marcados por alguna característica física o psicológica (Josie Packard es la femme fatale, Audrey Horne la bad girl, Donna la good girl [18]). Después se encuentran personajes con algún tipo de excentricidad o fobia como Harold Smith y su agorafobia, Nadine Hurley y su obsesión por el silencio, Dennis/Denise y su doble identidad sexual, Gordon Cole, el patrón medio sordo de Cooper con su sonotone, las extravagancias del psiquiatra Jacoby, Leland Palmer, padre de Laura, con sus fantasmas, los ayudantes del sheriff que parecen bufones sacados de una obra de Shakespeare o Molière, etc.

Y, cómo no, los personajes que otorgan a la serie una dimensión mítica y onírica. El fantasma Bob, representación del Mal, el enano de la Habitación Roja, el gigante que ve Cooper en sus sueños, etc.

Los sueños y las visiones de los personajes son muy importantes en la filmografía de Lynch. Y es aquí donde entra la cuestión de la identificación simbólica. Los protagonistas de las historias de Lynch tienen contactos con lo sobrenatural e interpretan sus sueños para entender mejor la realidad. Para conocerse mejor a sí mismos se autoanalizan a través de sus sueños, es la fase del espejo de Requena[19]. De este modo en Terciopelo azul el trasfondo es claramente erótico. Hay un deseo sexual por parte del protagonista hacia Dorothy Valens que es lo desconocido y lo extraño. Frank Booth (Dennis Hooper), representación del Mal, pervierte a Dorothy transgrediendo todos los límites y tabúes y entrando en el sadomasoquismo. Dorothy pervierte a Jeffrey obligándole a hacer lo que quiere empuñando un cuchillo. Así Jeffrey se hunde en el infierno que él mismo ha buscado, es víctima de sus propios sueños –pesadillas- y fantasmas del inconsciente igual que su dulce Sandy que espera pacientemente ser su salvadora soñando que los jilgueros son el amor. Y en Dune, Paul constantemente afirma the sleeper must awake.

Por todo esto se justifica una lectura psicoanalítica de la obra de Lynch. Ésta está repleta de psicoanálisis, representaciones oníricas, filosofía, etc.

Toda su filmografía es, como ya se ha dicho, un viaje órfico realizado por la masculinidad hacia el Centro del Mundo, hacia el Mandala[20] de la feminidad correspondiente. Este viaje es muchas veces un festival de red hurrings, es decir, de falsos indicios en los que el protagonista puede llegar a perderse (En Twin Peaks nos preguntamos ¿Por qué se ven dos primeros planos de los zapatos rojos y blancos? ¿Por qué el asesino esconde una R debajo de la uña de la víctima? ¿Por qué se ve en la foto de ésta el camión de un personaje secundario? Etc). Son tantas las falsas pistas que no desembocan en nada... Lynch siempre está dispuesto a destruir la unidad de una intriga por una idea visual extravagante siguiendo la máxima de Lovecraft “No importa tanto la lógica del desenlace como la atmósfera del recorrido”. Así, The Alphabet parecía un Film-painting, una pintura que cobraba vida pues en ella predominaba de forma evidente la imagen y el impacto visual por encima del orden espacio-temporal, un orden imposible de establecer en Carretera perdida.

Como dice Durand[21], el camino hacia el centro será un sendero difícil lleno de meandros y laberintos. En este viaje de búsqueda que se va construyendo (working in progress) la feminidad en la que se sumerge el protagonista alcanza un status de mito, de símbolo divino incluso. Es el tipaz del que habla Barthes[22]. Como en Ciudadano Kane o en Forajidos, en Twin Peaks se construye la figura, símbolo de la juventud americana, de una persona muerta al principio de la trama. Su falta de corporización no evita su omnipresencia y total protagonismo en el relato. El rostro de Laura que abre y cierra cada capítulo va adquiriendo personalidad propia y se degrada como el Retrato de Dorian Gray porque lo que en un principio era el rostro angelical de una reina del instituto, resulta ser el rostro de una mujer nada virginal con antecedentes oscuros relacionados con la droga, prácticas sadomasoquistas, etc. La mirada de Laura en la fotografía se antoja en un principio misteriosa porque se quiere saber qué hay detrás de ella, se siente lástima por su fatal final pero, a medida que se va descubriendo quién era Laura, Lynch vuelve contra el espectador esa simpatía que había despertado hacia ella y se empieza a sentir hipócritamente un rechazo hacia todo lo que representa.

Como bien dice Requena [23] el relato constituye un universo de ficción animado por una serie de deseos en conflicto en los que nuestro inconsciente puede reconocerse (...). Tal es la función que desempeñan los cuentos infantiles. Esto Lynch parece conocerlo y por eso lo cuenta todo como si se tratase de un cuento mórbido (“Amanece en Lumberton, pueblo maderero por excelencia, un día soleado y con mucha marcha. Están en la sintonía de la emisora Wood, la voz musical de Lumberton. El sonido del árbol que cae nos indica que son las nueve y media. Hay un montón de madera aguardando. ¡Vamos a quemarla!”... Las primeras escenas de Terciopelo Azul -los niños cruzando el paso de cebra, la música suave y lánguida, etc...-dan una falsa apariencia de paz...) del que, a pesar de su inconfortabilidad, no nos podemos desenganchar porque precisamente nos seduce por el lado más instintivo e inconsciente. Terrence Rafferty, crítico del New Yorker, afirma que Lynch, como rey del género bizarre, consigue que, a pesar de las cosas terribles que suceden o parecen suceder en sus películas, sus pueblos madereros tienen el aire de un lugar encantador, de una maravillosa tierra de cuento de hadas. A pesar de lo amenazador que es no queremos huir de él, queremos permanecer rodeados por este espantoso bosque para aprender cómo ver en su compleja oscuridad [24] .

En la filmografía de Lynch hay dos espacios importantes; la casa y el jardín, símbolos del hogar y la naturaleza que rodea a éste. La casa es un lugar infernal (Carretera perdida) donde se generan todos los horrores y donde está la presencia traumatizante de la madre (Corazón salvaje). El jardín es tanto un espacio para la vida apacible y amena como un lugar para las sombras, un cementerio (Terciopelo azul). A menudo el jardín es un bosque (Twin Peaks), lugar por el que Lynch desarrolló su obsesión desde su más tierna infancia porque su padre era un investigador científico del Servicio Forestal [25]. El cine de Lynch es un cine de psicoanálisis, pues bien no por casualidad Jean Chevalier[26] afirma que el bosque equivale al inconsciente. Y C.G.Jung[27] mantiene que simbólicamente el bosque, con su misterio ambivalente, es el temor de las revelaciones de lo inconsciente.

Menos abierto que la
montaña, menos fluido que el
mar, menos sutil que el
aire, menos árido que el
desierto, menos obscuro que la
gruta, pero cerrado, arraigado, silencioso,
verdoso, sombrío, desnudo y múltiple,
secreto, el bosque... Bertrand d´Astong[28].

Sea como sea con este viaje al “bosque” los protagonistas masculinos viven el proceso de eufemización del que habla Durand, el sueño de descenso que lleva a la transmutación de los valores de imaginación e inversión[29]. Como ya se ha dicho Lynch “invierte” las normas. Y los personajes. Lo bueno “se invierte” y resulta no ser tan bueno. Lynch pone en primer término lo que normalmente se esconde en el fondo.

Sin duda su cine es una línea que separa la dualidad presente en todas las cosas. En Twin Peaks, título ya simbólico por hacer referencia directa a la presencia de Picos Gemelos, muestra dos Laura Palmer; la verdadera y la prima, en Carretera Perdida muestra dos Renée; Renée Madison y Alice Wakefield. Lynch viaja al infierno del ser humano, frecuenta lo irracional y muestra los horrores que habitan el otro lado de la realidad que no es otra que la nuestra propia... Todas las personas tienen dos naturalezas; la mala y la buena. Al presentar una realidad doméstica que progresivamente deja paso al plano inconsciente las muestra ambas y las enfrenta. De esta manera el sendero por el que se viaja se convierte en el durohana que deja presentir las imágenes angustiosas del precipicio, de la garganta y del abismo[30] porque todo descenso corre el riesgo de confundirse y transformarse en caída. Caída en el infierno que son las pesadillas lynchianas.

Ante esta caída en la que se invierten los términos de sentido común y lógica se produce el procedimiento de gulliverización[31]. El enano presente en los sueños de los personajes de Lynch es un síntoma del complejo de inversión del gigante. Es el inconsciente. Son esos sueños liliputienses los que nos dan todos los tesoros de la intimidad de las cosas [32]. Pues, como dice también Durand, la inmensidad femenina va acompañada del normal e isomorfo fenómeno de gulliverización tan caro a Baudelaire;

Montañas, no seréis más que la lejanía de esa mujer...
he aquí que yo no soy más que una gota de lluvia sobre su piel, el rocío...[33].

Este esquema de “deglución” es tratado también en la poesía surrealista y el modern style de Gaudí o la fascinación de lo blando en oposición a la duro de Dalí. De estas fuentes bebe sin duda Lynch que, con su mirada turbia y psicoanalítica, hace constantes alusiones a la muerte ya acaecida con el uso, como Dalí y Buñuel, de los animales, en especial de los insectos, bichos repugnantes que se presentan de improvisto infiltrándose por grietas y ranuras.

Otro elemento que se introduce por doquier y que potencia el sentimiento de hipnotismo y de viaje al inconsciente es la música que Lynch utiliza en sus obras. Chion llega a decir que Lynch “compone” sus obras con una plena compenetración entre imágenes y palabra, de hecho cada una de sus películas es una partitura musical porque según Chion uno de los objetivos de Lynch es construir un cine que puede denominarse ciné-symphonique[34]. Lynch sumerge al espectador en la oscuridad más absoluta adormeciéndole y hechizándole con unas melodías sugerentes que parecen transmitir la textura de los lugares a los que nos dirige y de los que surge. En Lynch la música está en todas partes y puede pasar de sensual a emocionalmente horripilante en poco tiempo combinando los sonidos de jazz con música más acústica de piano. Unos breves motivos se van repitiendo y entremezclando como un puzzle chino[35] transmitiendo la extraña visión del mundo de Lynch.

La música melodiosa juega el mismo papel enstático que la noche. La música obra el milagro de tocar nuestro núcleo más secreto, el punto de arraigo de todos los recuerdos y de hacer de él por un instante el centro del mundo maravilloso, comparable a semillas embrujadas; los sones arraigan en nosotros con una rapidez mágica... en un abrir y cerrar de ojos percibimos el murmullo de un boscaje sembrado de flores maravillosas y nos derretimos de placer hasta lo más profundo de nuestro ser, transformándonos y disolviéndonos en algo para lo cual no tenemos ni nombre ni pensamiento... es el viaje órfico al infierno familiar del inconsciente.

Sea como sea, como dice el propio David Lynch, es mejor no saber mucho acerca del significado de las cosas o sobre como deberían ser interpretadas éstas porque de lo contrario nos quedaríamos tan aterrados que no dejaríamos que las cosas siguiesen ocurriendo. En cierto sentido la psicología destruye el misterio. Éste se reduce a ciertas neurosis y, desde que es nombrado y definido, pierde su potencial de infinita experiencia.

Dar sentido a un lugar es algo aterrador. El sentido de cualquier lugar se construye con detalles, éstos son increiblemente importantes. Y, como decía Buñuel, en lugar de analizar las imágenes deberíamos conformarnos con lo que provocan; ¿te conmueven, te gustan, te atraen? Eso debería bastar porque teniendo en cuenta una inteligente frase de Godard, el cine no es reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo.

Así pues el cine de Lynch, con todo su simbolismo onírico, es una representación fílmica de unas auténticas pesadillas en las que, como sucedía en el cuento de hadas de La Bella y la Bestia, los sueños, como elementos configuradores de la personalidad, avisan de que las apariencias engañan. Pero así como, según Ana María Leyra[36], en el famoso cuento de Madame de Villeneuve, la bestialidad esconde una gran belleza, en Lynch la Bella puede ser una auténtica Bestia.

Según Santos Zunzunegui no es absurdo trazar un lazo entre el sueño y el cine más allá de las expresiones metafóricas (fábrica de sueños)[37]. De hecho el sueño es una proyección y algunos psicoanalistas hablan de la pantalla del sueño sobre el que éste aparece proyectado.

Ambos, el sueño –en Lynch pesadilla- y el cine son dos aparatos de simulación. El cine es como una máquina de simulación capaz de proponer al espectador percepciones de una realidad próximas a las representaciones oníricas. El viaje órfico al inconsciente que realiza Lynch en sus obras está en la línea de las afirmaciones de Baudry. Según este autor el cine es una máquina que simula el inconsciente porque éste no deja nunca de exigir al sujeto la producción de representaciones de una escena y el cine es el aparato que utiliza para hacerlo sin saberlo. Pero como afirma Luis Fernando Huertas Jiménez[38], aunque los mecanismos que subyacen en los sueños y el funcionamiento del espectador en la fruición fílmica tienen ciertas analogías, cabe tener en cuenta que el film es un sueño objetivado, externo, con principio y fin generado por una ficción, a través de su autor, al que puede asistir cualquier individuo de forma consciente, libre y voluntaria.

El cine bizarre de este zar de lo raro es como la pintura no figurativa de la que Lévi-Strauss afirma que no pretende crear objetos que dupliquen, a través de la ilusión representativa, el mundo natural. Su objetivo no es otro que producir imitaciones realistas de modelos inexistentes[39]. Lynch busca la imagen simulacro pero no de la realidad sino de lo que hay oculto en lo más profundo de ésta. En el sentido más estricto y si se toma como referente la “realidad natural” su cine no es realista, más bien lo contrario, pero si el referente es la “realidad inconsciente”, por llamarla de algún modo, entonces Lynch busca un realismo en su identificación, busca representar sus imágenes mentales, los modelos inexistentes en la realidad física pero sí en la mental, inconsciente.

El ser humano se ha debatido y se debate entre el mundo real y el imaginario, el primero de ellos está creado por estímulos externos a él (percepciones) y el segundo por internos (imágenes mentales). En Lynch no hay tal debate, lo subjetivo y lo objetivo se confunden conectando a veces las imágenes objetivas con voces en off internas, es el caso de Dune. Ambos mundos conviven en armonía y constituyen todo un universo. El universo de Lynch.

El universo, el cosmos, como la energía, no se crea ni se destruye, solo se transforma. David Lynch es como el cosmos y con una de sus últimas películas Una historia verdadera se transforma sin dejar de ser él mismo. Todos los que piensen que el autor de Dune ha abandonado la Carretera perdida de la locura y el terror subliminal, se equivocan: lo único que ha hecho con esta película es cambiar de carril, alejarse de la sombra para arrimarse a la luz. Lo decía Borges: Un gran poeta es menos un inventor que un iluminador. Lynch, experto iluminador de las verdades de lo subterráneo, sube a la superfície y filma toda la belleza que es capaz de filmar un cineasta poeta. Una historia verdadera es una película sobre la necesidad y el placer de mirar: el momento en que Alvin Straight (Richard Farnsworth) –un héroe en la línea de los interpretados por Kyle Maclachlan porque es tan corriente como una tarta de manzana y sigue sus obsesiones y deseos hasta el cielo o el infierno- y su hija (Sissy Spacek) contemplan en silencio el ruido y la luz de una tormenta nocturna es la prueba de que la mirada de Lynch es la de un gran maestro. La historia de Una historia verdadera es una historia simple, delgada como el canto de un folio. La sencillez, la linealidad con que está contada esta reconciliación con la vida –y esta serena aceptación de la muerte- es una declaración de principios. Nunca un cineasta estadounidense –que en su pasado inmediato había frecuentado los peores infiernos de la mente humana- se había acercado tanto a la sabiduría contemplativa del cine japonés como la de Vivir de Kurosawa. Que Lynch se tome su tiempo en mirar el horizonte de su carretera encontrada no significa que se haya olvidado de su fructífero y febril estilo. En esta película está el pueblo americano de picket fences con reminiscencias de Terciopelo azul y Twin Peaks, los fogonazos de catástrofe –el incendio de una casa- que rellenaban Corazón salvaje de sana demencia, la línea discontinua que dividía la locura y la cordura en Carretera perdida y el cosmos infinito con el que se fundía el alma de John Merrick, El Hombre Elefante.

Ha habido otros directores americanos, entre ellos Preston Sturges y Jonathan Demme, que han reconocido las excentricidades de la gente normal. Pero con Terciopelo azul, con los mejores capítulos de Twin Peaks, con el criminal ambiente de Fire Walk With Me y con Una historia verdadera se pone de manifiesto que no hay director que esté más sensibilizado a las emocionales vidas de esta gente y del mundo que habitan que David Lynch[40]. Con American Beauty Sam Mendes pretendía mostrar la cara de la urbe pero cae en clichés sobre la vida confortable que la urbe ofrece. Lynch empieza con clichés- vistas dignas de postales de los pueblos de América- pero termina mostrando las penas y las nostalgias que éstos contienen.

Una historia verdadera explica un cuento simple y lo hace con una rara y dichosa simplicidad. El viaje de Alvin Straight (Richard Farnsworth) es una odisea, un peregrinaje en el que en cada parada se va conociendo más acerca del personaje principal y sus motivaciones. Es un viaje tanto físico como psicológico. Porque no se cuenta únicamente el viaje de Iowa a Wisconsin sino también la búsqueda de las motivaciones de este viaje para hacerlo completo, todo con un humor parecido al de Fargo de los Cohen porque Lynch tiene la habilidad de crear una simpatía hacia el carácter del Medio Oeste.

Las primeras películas de Lynch fueron buenas y la cuarta, Terciopelo azul, fue una obra maestra, una erótica comedia de enredos con una visión e idiosincracia malvada. Lynch trasladó esta misma sensibilidad a la pequeña pantalla con Twin Peaks y después pareció perder su rumbo. Hizo un abismal Corazón salvaje y una Carretera perdida infestada de sus comunes obsesiones y psicosis. Con Una historia verdadera pareció abrirse una nueva etapa en Lynch en la que la sencillez y la emoción le vuelven a lo básico y a los clásicos, entre los que sin duda ya se encuentra.

[1] Six men getting sick (1967), The alphabet (1968), The grandmother (1970), The Amputeé (1974), Eraserhead (1977), The elephant man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), The cowboy and the french man (1989), Wild at heart (1990), The industrial symphony #1 (1991), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), Lost Highway (1996), The straight story (1999), Mulholland Drive (2001).

[2] Twin Peaks (1989).

[3] “(...) el espectáculo consiste en la puesta en relación de dos factores: una determinada actividad que se ofrece y un determinado sujeto que contempla. (...)”. El discurso televisivo: Espectáculo de la posmodernidad Jesús González Requena. Cátedra. Signo e imagen. 9. 1992. Pág. 55.

[4] “cosa inaudita... es dentro de uno mismo donde hay que mirar lo de fuera. El profundo espejo sombrío está en el fondo del hombre. Ahí está el claroscuro terrible... es más que la imagen, es el simulacro, y en el simulacro hay algo de espectro... Al inclinarnos sobre ese pozo... vemos allí, a una distancia abismal, en un círculo estrecho, el mundo inmenso”. Víctor Hugo. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipologia general. Gilbert Durand. Taurus. Madrid, 1982. Pág. 199.

[5] "The story of The Elephant Man was about someone who was a monster on the outside but who inside was a beautiful and normal human being you fell in love with. He was a monster who wasn't really a monster. I like human conditions that are distorted. It makes the undistorted stand out. I like psychological twists, too." David Lynch. http://www.geocities.com/Hollywood/Studio/9647/pages/welcome.html

[6] David LYNCH. Michel Chion. Cahiers du Cinéma. Collection “Auteurs”. Pág 205.

[7] David Lynch de Miguel Juan Payán. Ediciones J.C.Nº 39.

[8] “The body of a high school girl, wrapped in plastic, washes up on the lakeshore near a small town in the Pacific Northwest. An FBI agent teams up with the local sheriff to investigate. The victim, they discover, has been leading a secret life. So, it seems, is nearly everyone else in town”. “Like Nothing On Earth David Lynch's Twin Peaks may be the most original show on TV”. Richard Zoglin, D. Worrell, Time, April 9, 1990. http://www.davidlynch.de

[9] Gilbert Durand. Op. Cit. Pág. 218.

[10] “In other hands, this might be melodramatic; in Lynch´s, it has the scalding intensity of a nightmare”. Richard Zoglin. Op. Cit.

[11] Miguel Juan Payán. Op. Cit.

[12] Gilbert Durand. Op. Cit. Pág 190.

[13] La mirada en el temps. Mite i passió en el cinema de Hollywood. Núria Bou. Ed 62, Barcelona, 1996.

[14] En inglés, My best girl (1927).

[15] La llavor inmortal. Els arguments universals en el cinema. Xavier Pérez y Jordi Balló. Empúries. 1995. Nº 74. Pág. 297.

[16] Michel Chion. Op. Cit. Pág 83.

[17] Jesús G. Requena. Op. Cit. Pág. 59.

[18] “Babes in the woods. Sharing pie and Secrets with the Mystery Girls of Twin Peaks” Billy Zehme. Rolling Stone. Nº 588. Octubre 4. 1990.

[19] Jesús Requena. Op. Cit. Pág. 62.

[20] Imágenes y símbolos. Mircea Elíade. Taurus Humanidades. Editions Gallimard. París. 1955. Pág. 54.

[21] Gilbert Durand. Op. Cit. Pág. 190.

[22] El tercer sentido Roland Barthes. Ed Tusquets.

[23] Jesús Requena. Op. Cit. Pág 115.

[24] “Although terrible things happen, or seem about to, it has the air of an enchanted place, a fairy-tale wonderland. As ominous as it is, we don't really want to run away from it - we want to remain enveloped in this dreadful forest, to learn how to see in the complex darkness”. Terrence Rafferty. Crítico de cine del New Yorker. http://www.davidlynch.de/

[25] "He would drive me through the woods in his truck, over dirt roads, through the most beautiful forests where the trees are very tall and shafts of sunlight come down, and in the mountain streams the rainbow trout leap out and their little trout sides catch glimpses of light. Then my father would drop me off in the woods and go off. It was a weird, comforting feeling being in the woods. there were odd, mysterious things. That's the kind of world I grew up in". David Lynch. http://www.geocities.com/Hollywood/Studio/9647/pages/welcome.html

[26] Diccionario de los símbolos. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant. Herder. Barcelona, 1986.

[27] Símbolos de transformación. C.G. Jung. Paidós. Barcelona, 1993. Pág 97.

[28] Le mythe de la dame à la Licorno. Bertrand d´Astong. París. 1963.

[29] Gilbert Durand. Op. Cit. Pág. 190.

[30] Ibid. Pág. 190.

[31] Ibid. Pág. 200.

[32] Ibid. Pág. 201.

[33] Ibid. Pág, 223.

[34] “Lynch semble a la recherche d´un cinéma non psychologique combinant des textures et des thèmes, sur un ton plus ample et épique, et dans une construction libre et imprévisible. On peut appeler ciné-symphonique”. Michel Chion. Op. Cit. Pág. 147.

[35] “But the repetition of a few short, compact motif, varied subbtly and fit together like pieces of a Chinese puzzle, is one of the score´s strenghts. This is a classic example of Minimalist film music, a few charged fragments revolving obsessively in the mind”. John Rockwell. The New York Times. Sunday. July 1, 1990. http://www.davidlynch.de/

[36] La mirada creadora. De la experiencia artística a la filosofia. Ana María Leyra. Ediciones Península. 233. Pág. 133.

[37] Pensar la imagen. Santos Zunzunegui. Ed. Catedra/Universidad del País Vasco. Signo e imagen. 1989. Nº15. Pág. 152

[38] Estética del discurso audiovisual. Fundamentos para una teoría de la creación fílmica. Luis Fernando Huertas Jiménez. Colección Interdisciplinar. Ed. Mitre. Pág.187.

[39] Santos Zunzunegui. Op. Cit. Pág. 117.

[40] http://www.fotogramas.navegalia.com/